“Valle inquietante” de Anna Wiener: Una mirada lúcida a la mitología de Silicon Valley

La premisa de “Valle inquietante” me llamó la atención desde que me encontré con el libro por primera vez, mientras husmeaba por las estanterías de La central de Callao.

Una mujer joven deja su trabajo en una agencia literaria neoyorkina para mudarse a la Costa Oeste, a San Francisco, y hacerse un hueco en el boyante sector tecnológico de Silicon Valley. Se trata de una novela de no-ficción, una crónica o una novela autobiográfica (discusiones teóricas aparte), en la que Anna Wiener relata y analiza una época de su vida: un relato individual que adquiere rápidamente una dimensión colectiva; el retrato analítico de un entorno que está marcando nuestro tiempo histórico, nuestra economía y nuestra cultura. Pero vayamos por partes.

Wiener era una joven asistente en una pequeña empresa de la industria editorial. Tanto ella como sus amigos y jóvenes compañeros del sector rezuman idealismo y amor por los libros y la literatura. Y están sin blanca. Encadenan contratos precarios y no saben lo que es tener buena cobertura médica o un plan de carrera definido. El sector cultural se alimenta de su idealismo, y sus jefes —que comenzaron sus carreras laborales en un momento más favorable para la industria y para economía en general — no parecen demasiado preocupados por lo que consideran un mero rito de paso. Un rito de paso que puede prolongarse tantos años como para que muchos decidan desertar y dedicarse a otra cosa. Vaya, ¿de qué me suena esto?

Desde las primeras páginas me llama la atención cuántas analogías existen entre el sector cultural estadounidense y el español; nosotros que con frecuencia miramos al extranjero como si fuera una especie de Meca donde “estas cosas no pasan”. Bueno, pues sí que pasan. Pero deberíamos matizar algo: pese al dudoso escenario neoyorkino que plantea Wiener, las anécdotas que podríamos contar quienes estamos en Madrid o Barcelona (no hablo ya de ciudades más pequeñas, en las que trabajar en el sector cultural es directamente tan improbable como trabajar en el Ministerio de Magia) son incluso peores. Pero bueno. Sigamos.

Anna Wiener se muda a San Francisco y consigue trabajo en una startup tecnológica. Aunque su formación académica es del ámbito de las Humanidades, es capaz de aprender los fundamentos del código, y consigue un hueco en un entorno que a priori estaba alejado de sus intereses personales. ¿Lo que más le seduce? La idea de, por fin, entrar en un mercado laboral donde sus conocimientos y habilidades sí son demandadas y reconocidas; y donde el concepto de tener un plan de futuro o un plan de carrera -con sus correspondientes reconocimientos o subidas de sueldo-, no es ciencia ficción. Todo ello con un “bonus track” tan atractivo como es la ausencia de una cultura corporativa “clásica” y rígida: un entorno relajado donde los empleados juegan al pin-pon en las oficinas y van a trabajar en vaqueros y camiseta.

Sin embargo, Wiener se dará cuenta pronto de que no es oro todo lo que reluce, y narra su paso por diferentes empresas tecnológicas mientras realiza un análisis agudo y crítico de la mitología y la cultura de Silicon Valley.

La de Wiener es una mirada lúcida e inteligente, que pone el foco sobre problemáticas como el culto desmedido a Trabajo y a la Empresa -con actitudes propias del sectarismo religioso- que se fomenta en algunas de estas compañías; la ausencia de reflexión y de conciencia crítica; la arrogancia de quienes afirman estar cambiando el mundo (sin pensar realmente en el mundo); o el entorno de trabajo con frecuencia hostil para las mujeres y muy contrario a la diversidad que tanto afirman abanderar.

Sin embargo, lo que hace interesante la prosa de Wiener es que, más allá de esta lectura crítica de una situación que vivió en primera persona, no ofrece discursos simplistas ni maniqueístas, sino que retrata un fenómeno complejo, con sus luces y sus sombras, en el que nunca se puede meter todo -ni a todos- en el mismo saco. Nos hace partícipes de la que fue su realidad; comparte reflexiones y observaciones con gran agudeza, pero, en último término, no omite las diferentes caras de una realidad poliédrica y no exenta de matices.

En definitiva, la de Wiener es una novela/crónica imprescindible para comprender uno de los grandes fenómenos de nuestro tiempo -y cuya lectura, por cierto, resulta apasionante y siempre placentera.

Reflexiones literarias de T.S. Eliot

T.S. Eliot (1888-1965) fue uno de los poetas en lengua inglesa de mayor relevancia y alcance en el siglo XX. Además de su obra poética, dejó un notable corpus de textos críticos y reflexiones teóricas en torno a la literatura como arte (en la línea de Borges, cuya producción ensayística es comparable en envergadura a su obra de ficción). Aquí vamos a desmenuzar muy brevemente las reflexiones de Eliot en sus conferencias “La unidad de La cultura europea” y “La tradición y el talento individual”.

En “La unidad de la cultura europea”, Eliot comienza con una idea que tal vez ponga en guardia a los hispanohablantes (a mí, por lo menos): afirma que la lengua inglesa bien puede ser el más rico instrumento para escribir poesía. Eliot aclara que tal planteamiento no implica, necesariamente, que Inglaterra haya producido los poetas más grandes o el mayor número de grandes poetas. La causa de la riqueza del inglés, dice Eliot, reside en que dentro de dicho idioma es posible encontrar elementos germánicos, escandinavos, latinos, franco-normandos, galeses… que han enriquecido enormemente tanto el vocabulario como las posibilidades métricas de la lengua que nos ocupa.

Esta idea, incluso debidamente explicada y argumentada, parece pecar de un cierto anglocentrismo y de resultar demasiado categórica (en esto resulta evidente que aún no ha llegado el pensamiento posmoderno en el momento de dictarse la conferencia, allá en los años 40). No obstante, el planteamiento resulta útil para ilustrar algunas de las claves del discurso de Eliot. El poeta, tras subrayar que la riqueza del inglés no es sino el producto de sus múltiples contactos con diversas lenguas, señala que la misma lógica puede aplicarse a la literatura y al resto de las artes: cuantos más intercambios culturales entre países, más rica será la producción artística de cada país.

Así, Eliot argumenta que ninguna nación habría conseguido llegar a su máximo potencial artístico si las mismas artes no se hubieran cultivado en países vecinos, y si no se hubiera producido un intercambio y recepción de influencias entre los mismos. Y que, en buena medida, en ello reside la riqueza cultural de Europa y de los diferentes países que la componen: en ese tejido de influencias que van y vienen. La autarquía cultural no puede sino llevar al empobrecimiento de las artes y de la literatura.

En suma, no puede entenderse la cultura de un país europeo de manera aislada, sin comprender la de sus vecinos; del mismo modo que, según dice Eliot en su conferencia “La tradición y el talento individual”, no puede entenderse el trabajo de un poeta de forma aislada, sino que habrá de hacerse siempre en relación a los poetas y artistas muertos, o, en otras palabras, en relación a la tradición literaria.

Por lo tanto, cualquier autor, a la hora de trabajar en su creación literaria individual, cogerá referentes de unos y otros autores que le precedieron; de forma consciente en algunos casos, pero inconscientemente en muchos otros. Al fin y al cabo, el autor no podría prescindir, aunque quisiera, de su propio bagaje y referencias; esas referencias, a su vez, están compuestas por muchas otras que le preceden, y así sucesivamente. Ninguna creación artística surge a partir de la nada.

Probando a (d)escribir(me) en otra lengua.

I certainly don’t have the intellect nor the energy to make a significant change in the world. I have so many interests that I probably will never excel at any of them. But I do have an almost unlimited curiosity. And the chance of feeding it by this wide access that I have to books, knowledge, and persons that are way smarter than me. That’s how lucky I am. It will be exciting to humbly read everything I can, and try to climb, little by little, towards the shoulders of giants.

Reflexiones en torno a Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes

Portada de Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes (Ediciones Destino, 2012)

La publicación de la novela Cinco horas con Mario (1966) de Miguel Delibes -hoy un clásico de la literatura hispánica- marcó un hito dentro corriente experimentalista surgida a partir de los años 60 en España.

Una de las primeras cuestiones que destacan es el evidente subjetivismo sobre el que está construida la narración, que nos llega a través de la mirada y la voz de Carmen, esposa del difunto Mario (quien parece ser, en último término, el verdadero protagonista de la novela). Esto implica una marcada innovación en la elección del punto de vista frente a la corriente literaria inmediatamente anterior: el realismo social del medio siglo.

Con este radical cambio de perspectiva desde el objetivismo casi cinematográfico de los años cincuenta, que se limita a “mostrar” la realidad (paso del telling al showing en términos de Henry James) hasta el nuevo subjetivismo, Delibes consigue hacer un retrato de la España de su tiempo capaz de mostrar la complejidad y pluralidad de matices. Así, se desmarca del reduccionismo en el que podía llegar a incurrir el realismo social de los años anteriores.

Cinco horas con Mario se construye, como hemos visto, a través de la voz de Carmen; una mujer de provincias que reflexiona sobre su matrimonio y sobre la personalidad de su difunto marido mientras le está velando. Así, el lector penetra en la conciencia de Carmen a través de un discurso que presenta rasgos comunes con el monólogo interior (como la discontinuidad temporal y desorden evocativo, procedimientos que imitan el fluir natural de la conciencia íntima del ser humano).

Delibes se sirve de este recurso para construir la novela, y por tanto esta queda estructurada prescindiendo de la linealidad temporal clásica; otro de los rasgos propios de la corriente experimentalista. Así, la novela se centra en un personaje (Mario) que en ningún momento es descrito con objetividad, linealidad temporal o desde la perspectiva de un narrador omnisciente; de hecho, en ningún momento está presente su personaje dentro del marco temporal de la novela (que comienza con su fallecimiento), por lo que todo lo que el lector recibe acerca de Mario le llega a través del punto de vista de Carmen. Existe, además, cierta ironía en la elección de esta perspectiva por parte de Delibes, pues buena parte del discurso de Carmen constituye una crítica al carácter, personalidad e ideología de Mario, personaje que presenta muchas analogías con la figura del autor, y que por lo tanto es aquel con el que más se identifica moral e ideológicamente.

Esta moral e ideología de Mario, en radical contraste con los de Carmen, es uno de los grandes temas presentes en la novela. A través del conflicto individual del marido y la mujer, entre quienes parece existir una insalvable falta de entendimiento e incomunicación, nos asomamos al conflicto colectivo de las “dos Españas”. Carmen representa la ideología más fervientemente conservadora, producto directo de la educación del Régimen, y Mario se configura como un intelectual y humanista de izquierdas, preocupado por cuestiones políticas y de clase.

Este conflicto latente entre la España anclada en el pasado y la España progresista se presenta en el experimentalismo de manera más explícita que en las corrientes anteriores del realismo social, si bien Delibes maneja con gran habilidad la ironía y la crítica indirecta para que su texto pueda gozar de cierto grado de ambigüedad (el justo, quizá, para eludir la censura).

En general, la crítica ha considerado que el conflicto individual y colectivo presentes en Cinco horas con Mario parece mostrar de manera implícita -pero clara- quién es la víctima (Mario, el intelectual humanista) y quién es el verdugo (Carmen, la esposa conservadora incapaz de comprenderle). El propio Delibes, de hecho, llegó a considerar que su novela quizá pecaba de cierto maniqueísmo. No obstante, es posible otra lectura o interpretación de la novela -pues, como en toda buena narración, existen una pluralidad de matices y de posibles lecturas en torno a la misma- en la que Carmen, además de verdugo, es también víctima de la ideología de su tiempo: de la educación y las expectativas impuestas a las mujeres durante el Régimen de Franco, e incluso ante el propio papel de las mujeres dentro de la dinámica del matrimonio. Así lo manifiesta la propia Carmen en unas crítica quizá más afiladas de lo que ella misma -desde su ideología conservadora- podría suponer:

“Los hombres una vez que os echa las bendiciones a descansar, un seguro de fidelidad, como yo digo, claro que para vosotros eso no rige, os largáis de parranda cuando os apetece (…)”

(…) Pero de esas cosas los hombres no os dais cuenta, cariño; que cuando os casáis, compráis una esclava (…)

“¿Qué la mujer trabaja como una burra y no saca ni un monuto para respirar? ¡Allá se las componga! Es su obligación, qué bonito, y no es que te reproche nada, querido, pero me duele que en más de veinte años no hayas tenido una palabra de comprensión (…)

Sin embargo, Carmen, al no tener desarrollada una conciencia social y mucho menos política, no traduce esta insatisfacción hacia esa perspectiva; no es capaz de ver que precisamente esa situación es producto del Régimen que ella misma defiende como valor absoluto. Mario, paradójicamente, cuenta con una educación y una conciencia política mucho más formada, pero no puede evitar ser, en cierta manera, un hombre de su tiempo en lo que se refiere a su relación matrimonial. Esta paradoja no hace sino fomentar la distancia y la incomunicación entre ambos cónyuges, y añade una dimensión más a la complejidad y riqueza temática de la novela.

Mi lectura de “Qué fue de los Mulvaney” (Joyce Carol Oates)

CD La oreja de Van gogh.El viaje de Copperpot de segunda mano por ... — Qué fue de los Mulvaney (1995, Joyce Carol Oates). Título original: We were the Mulvaneys. Editado en España por Lumen.

Una bellísima y monumental novela. Joyce Carol Oates dibuja el retrato de una familia norteamericana y de su evolución a lo largo de varias décadas de sutil pero inexorable declive. Está escrito con gran inteligencia, sensibilidad y conocimiento de las relaciones familiares y humanas.

Me sorprende la cantidad de temas que Oates es capaz de tratar con profundidad a lo largo de sus páginas: la familia, las relaciones paterno-filiales, el matrimonio, la violencia sexual, la segregación social, la venganza, la culpa… Se trata de una de esas novelas que, cuando las terminas, necesitas un rato de silencio para meditar sobre todo lo que has leído. No te deja “igual”, como ocurre con demasiados libros de los que pueblan las estanterías de los más vendidos.

No voy a negar que, hasta la página 250-300 (mi edición tenía 758) la novela no terminaba de entusiasmarme. Aun reconociendo lo bien que estaba escrita -con una prosa muy poética, pero también muy accesible-, la encontraba un pelín descriptiva de más, con abundantes disgresiones que no siempre me convencían, y no estaba segura de encontrarme en el momento de leer una novela de casi 800 páginas en ese tono. Sin embargo, más o menos a partir de ese punto, la novela termina de sumergirte en un universo fascinante, en el que los personajes se vuelven tremendamente nítidos, reales y cercanos. Si alguien no termina de engancharse después de estas primeras páginas, le recomendaría que tenga un poco de paciencia, pues creo que agradecerá haber continuado.

He terminado el libro hace solo unas horas, pero estoy segura de que los Mulvaney son personajes de esos que te siguen volviendo a la mente mucho tiempo después de haber leído su historia. Por otro lado, es el primer libro que leo de Joyce Carol Oates, a quien he llegado casi por casualidad, y desde luego no será el último. Si toda su obra tiene una calidad cercana a la de esta novela, realmente se trata de una escritora superdotada.

Microrrelato: Salsa.

Me muevo, voy de un lado a otro, me giras, me das otra vuelta y yo te sigo; doy ese paso hacia atrás que luego va hacia adelante y trato de escuchar el ritmo que hay detrás de la melodía: un dos tres, cinco seis siete, tal y como me enseñaron que es el ritmo de la salsa; pero aquí nadie parece saber eso, no imagino a nadie marcando en su cabeza esa numeración en cada paso; imposible que la chica del vestido verde piense en un dos tres, cinco seis siete cuando sus tacones se mueven a ese ritmo acrobático y sonríe, sonríe mientras da un giro y después se aleja y después vuelve a acercarse a su hombre y todo ello con una gracia en el cuerpo que yo me digo mejor quédate quieta y mira cómo baila el resto, pero entonces tú me tiras del brazo como diciendo qué haces, por qué estás parada, y antes de que empiece el siguiente acorde ya estamos girando de nuevo, porque sabes que a mí lo que más me gusta es dar vueltas; hay un placer infantil en esto de girar, de girar una y otra vez, tanto que se dibuja inevitablemente una sonrisa en la cara del que gira y yo no soy una excepción, sonrío y me las arreglo para respirar como si esto fuera una atracción de feria, escucho ese piano apresurado y como apremiante, que parece decir no te quedes quieto, es urgente que bailes, que te muevas, que gires.

Y yo percibo ese mensaje y le hago caso, porque cada vez estoy más abstraída en ese piano y ese güiro, en esa melodía que parece hablarle directamente a los hombros y a los pies y no les da tregua y es bueno que no se la dé, porque mientras los hombros y los pies no queden indiferentes a ese ritmo diseñado para rendirles homenaje será que aún nos queda mucha vida y mucha música dentro del cuerpo.

Historias de cine (III): Las primeras películas de la historia

A finales del siglo XIX, la idea de la imagen en movimiento había sido perseguida por varios ingenieros y científicos. Los hermanos Lumière fueron quienes ganaron la carrera al patentar su nuevo invento: el cinematógrafo, que fue presentado en el Gran Café de París en diciembre de 1895. A ese evento acudieron algunos de los que se convertirían en pioneros de un arte que aún no existía: el cine. Entre ellos estaban Georges Meliès o Alice Guy (primera mujer directora de la historia de la cinematografía).

Las primeras sesiones cinematográficas no mostraban más que secuencias de animación fotográfica; una suerte de postales ciudadanas. De hecho, las “películas” mostradas en el Gran Café no eran más que la imagen animada de un grupo de trabajadores saliendo de una fábrica y un tren en movimiento. No había un lenguaje fílmico propiamente dicho, ya que su técnica se aproximaba más a la fotográfica o pictórica. Aún no había nacido la idea de contar historias, de las posibilidades narrativas del nuevo invento.

Así las cosas, la opinión del momento era que el cinematógrafo no supondría más que una atracción pasajera o un espectáculo de feria. Georges Meliès, un ilusionista y prestidigitador francés, fue uno de los pioneros en revolucionar el lenguaje y la técnica de este nuevo arte con algunos de los primeros efectos especiales de la historia del cine.

Le voyage dans la lune (1902) de Meliès, película muda de quince minutos de duración, supuso un verdadero hito. Con ella se empleaba el cinematógrafo con una voluntad narrativa, cercana a la literatura y no solo a la fotografía. De hecho, la historia está basada en las novelas De la Tierra a la Luna de Jules Verne y The First Men in the Moon, de Herbert George Wells. Esto supone también el comienzo del fructífero diálogo entre cine y literatura, que no ha cesado desde entonces. Le voyage dans la lune es también en cierto modo el primer filme de ciencia ficción de la Historia.

Tres años antes, en 1899, el propio Meliès había creado el que sería uno de los primeros efectos especiales del cine en su película Cendrillon, en la que puede verse a un hada transformando a un ratón en humano con su varita mágica.

Ese mismo año, en Inglaterra, el fotógrafo George Albert Smith fue uno de los primeros en grabar desde la parte frontal de una locomotora, creando un travelling conocido como phantom ride -pues nos ofrece una imagen en rápido movimiento que parece la perspectiva de un fantasma suspendido en el aire-, un recurso utilizado infinidad de veces en el cine del siguiente siglo y en el actual con múltiples variantes. Dos años después, Smith utilizó por primera vez el primer plano. Hasta entonces, se solía mantener la cámara lejos de los actores, creando un plano que podría considerarse similar a la perspectiva del teatro.

De este modo, las primeras películas, que más bien podrían considerarse fotografías en movimiento, fueron convirtiéndose durante los años siguientes en películas de factura teatral (un gran número de cineastas concebían este primer cine como teatro filmado), inspirándose en este arte para sus primeros recursos escénicos y estéticos. De hecho, el propio formato del fotograma (proporción 1.1,3) parte también de la estética teatral.

Muy pronto, el cine también comenzó a generar sus propios recursos artísticos: algunos buenos ejemplos son los antes citados phantom ride o el primer plano -fundamental en la estética fílmica- o, más adelante, el flashback. Así es como el cine, que comienza nutriéndose de otros artes como el teatro o la literatura, pasa también a influir sobre éstos, que también comenzaron a incorporar elementos del lenguaje cinematográfico. Es así como dio comienzo el cine como arte, y su enriquecedor diálogo con el resto de manifestaciones artísticas.

Historias de cine (II): Una mujer se rebela

A Woman Rebels (1936) es una película de Mark Sandrich protagonizada por una Katharine Hepburn y Herbert Marshall, con guion basado en la novela Portrait of a Rebel (1930) de Netta Syret.

Ambientada en la Inglaterra victoriana, A Woman Rebels nos presenta un personaje femenino singularmente fuerte que cuestiona las convenciones de su época, especialmente en lo que se refiere a la condición femenina y a la moral sexual: Pamela Thistlewaite. Los diálogos y las actitudes de Pamela, personaje principal y núcleo de toda la trama, resultan sorprendentes en contraste con la ambientación decimonónica de la película y con el resto de personajes, la mayoría mucho más convencionales de acuerdo con las normas sociales victorianas.

La película comienza con una escena que presenta de manera concisa y eficaz el carácter de protagonista y algunos de los demás personajes principales de la historia. En la escena, dos adolescentes, Pamela y su hermana Flora, se encuentran en mitad de una lección con su institutriz, que es interrumpida por el padre de las chicas. La lección versa sobre “la inferioridad de la mujer respecto al hombre”; mientras la institutriz la lee, observamos en el semblante de Pamela una expresión de indiferencia y escepticismo, mientras que su hermana parece escuchar con una actitud más dócil. Poco después, el padre reprende severamente a Pamela por varias infracciones que presuntamente ha cometido a lo largo de la semana, entre ellas, sacar libros que le están prohibidos de la biblioteca de la casa. Mientras Flora solloza, Pamela se mantiene firme ante su padre, asume la responsabilidad de sus actos y los defiende, argumentando que sus deseo de saber no puede verse colmados por las lecciones que recibe de la institutriz -acuarela, bordado…- y que no entiende por qué no ha de permitírsele leer esos libros. El padre no comparte esta visión y se muestra intransigente: las lecciones de la institutriz son educación más que suficiente para una mujer joven. Pamela no cede en sus argumentos, lo que le vale ser castigada sin cena.

Con esta primera y breve escena ya hemos entendido varias cuestiones fundamentales para el desarrollo de la trama. Primero, nos encontramos en una época histórica en la que la inferioridad de la mujer es considerado, de manera general, un hecho objetivo e irrefutable. Segundo; tenemos un personaje femenino, Pamela, cuya capacidad, curiosidad y ambición intelectual la llevan a cuestionar y a enfrentarse a esos planteamientos. Tercero; el padre es un firme defensor del orden establecido y no simpatiza en modo alguno con la actitud de su hija, a la que considera “desagradecida e irrespetuosa”. Cuarto; Pamela tiene una hermana cuyo carácter sirve de contrapunto a la fuerza de Pamela; pues se muestra más vulnerable y dócil ante su padre.

Más adelante, el desarrollo de la trama involucra, entre otras cosas, la decisión de Pamela de tener y criar a una hija sola, sin el padre -con el que nunca estuvo casada- o su firme determinación por labrarse una carrera profesional y de ser independiente económicamente con su trabajo. Recordemos que estamos a finales del siglo XIX.

Desde una lectura contemporánea -incluso desde el momento en que está rodada la película- bien podríamos calificar la filosofía y reivindicaciones de Pamela como feministas; no obstante, de manera deliverada, el director -basándose en la novela- nos lleva a un momento histórico que podríamos llamar “proto-feminista”. Después de todo, el movimiento que hoy conocemos como feminismo no se había articulado y sistematizado aún completamente como corriente filosófica y política (esto habría de suceder a lo largo del siglo XX), por lo que no es casual que el término “feminista” no aparezca en ningún momento en la película, aunque pueda pasar por la mente del espectador contemporáneo.

Una de las cosas que más sorprenden a lo largo de todo el visionado del film no es solamente la modernidad de los planteamientos que nos ofrece el personaje de Pamela, sino que la mirada, el enfoque, la revisión de las convenciones victorianas desde el que nos cuentan esta historia, es la de los años 30 del pasado siglo. Con esto quiero decir que la verdadera ideología de la película, que es la de Estados Unidos en el año 1936 -o 1930, si se toma como referencia la novela- me parece tremendamente avanzada para semejante momento histórico. Siguiendo con esta idea, me sorprendió mucho esta reseña sacada del archivo histórico de The New York Times, en la que se comenta la película poco después de ser estrenada:

“(…) she insisted her husband would be of her own choosing; she asked the privilege of working for a living, of dwelling alone and of independence from the protection of men. Pamela made her way. It seems a placid enough way today, when women follow their careers blandly, unquestioned, without loss of masculine or feminine prestige. But it was rebellion then, and Miss Hepburn has played every rebellious scene of it with fire, courage and a resolute spirit which kindles our admiration for Pamela, even though we are conscious that her Hepburn counterpart is crusading in a cause that was won before she was born.”

Por supuesto, la interpretación que debemos darle a las palabras del crítico de The New York Times es que entre finales del siglo XIX y las primeras décadas del XX se produjo un enorme avance en lo que se refiere al papel de la mujer y su independencia respecto al hombre, lo cual no quiere decir en modo alguno que se hubiera llegado a una situación jurídica o fáctica de igualdad. Aun así, me parece que A Woman Rebels nos proporciona una revisión muy interesante de la historia a través del cine y la literatura, y en este sentido me ha recordado a La edad de la inocencia, de Edith Warthon, con la que encuentro varios paralelismos. Por un lado, la obra de Wharton nos ofrece un análisis crítico de la sociedad -en este caso, neoyorkina- de las últimas décadas del siglo XIX desde la óptica de 1920, año en la que fue escrita y publicada. También en La edad de la inocencia nos encontramos un personaje femenino de fuerte y de peculiar carácter que cuestiona la moral de su época; la condesa Olenska. Finalmente, La edad de la inocencia también fue adaptada al cine, aunque esto habría de ocurrir décadas después de la mano de Martin Scorsese. Son solo dos ejemplos más de la capacidad del cine y la literatura para retratar, diseccionar y sumergirnos en otras realidades históricas y sociales.

Historias de cine (I): Berlanga y Mister Marshall

Luis García Berlanga rodó con 31 años el que sería su primer éxito comercial, Bienvenido Mr. Marshall. No hace falta decir que hoy este título representa un verdadero hito en la historia de nuestro cine. Pero, en su momento, la cinta supuso la consagración de Berlanga como director, que hasta entonces había escrito y dirigido varios proyectos sin demasiado éxito.

La película surgió a partir de un encargo para el lucimiento de Lolita Sevilla, entonces una jovencísima y aún desconocida folclórica. El acuerdo inicial suponía que la película había de incluir varias canciones de la artista. Partiendo de esta premisa, Berlanga compone una divertida comedia cuyo guion escribirá junto con Juan Antonio Bardem, su amigo y colaborador en varios proyectos previos, y Miguel Mihura, entonces ya un comediógrafo y guionista de mucho prestigio.

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Bienvenido Mister Marshall cuenta una historia de un un pueblecito castellano llamado Villar del Río donde “nunca pasa nada” que recibe de pronto la noticia de la llegada de una delegación del gobierno de los Estados Unidos, como parte del famoso Plan Marshall. Las gentes del pueblo reciben la noticia como un gran acontecimiento que supondrá el final de sus estrecheces y satisfará sus sueños y peticiones individuales (algunas tan prosaicas y cómicas como dos vacas, veinte sacos de abono, un clarinete…). Para ganarse el favor de los americanos, las autoridades deciden organizarles una más que calurosa y festiva bienvenida con la ayuda de Manolo, representante artístico de una cantante folclórica, Carmen Vargas, “la máxima estrella de la canción andaluza”, que se encuentra en el pueblo de gira. El plan consiste en cambiar el aspecto del austero municipio castellano y transmutarlo en un típico pueblo andaluz, colorido y alegre, con guitarras y peinetas incluidas. La película es una mordaz y divertida sátira que refleja la cruda realidad de la sociedad española de los años 50, con sus aspiraciones y sus frustraciones.

En esta película se dibujan ya muchas de las características más representativas de la filmografía de Berlanga. Se trata de una película muy coral (rasgo “berlanguiano” por antonomasia), de humor incisivo, con situaciones disparatadas que componen una mordaz sátira social. Al igual que otras cintas de la obra de Berlanga, la acción se localiza en un pequeño municipio de provincias; al director le interesan estas localizaciones para sus historias, porque piensa que son el escenario perfecto para mostrar las los anhelos y esperanzas de la sociedad española y su contexto.

Con esta película resulta fácil entender por qué Berlanga es uno de los directores más destacados de la historia de nuestro cine. Su larga y fructífera trayectoria cinematográfica- que nos permite comprender mejor la realidad española de los años 50 y 60- sus inconfundibles señas de identidad como creador, su humor corrosivo, y la dirección de algunos de los grandes clásicos del cine español (como es Míster Marshall), hacen que hoy sigamos admirando su genio y riéndonos con su afiladísima ironía.

Bailes entre poesía y música (II): Aunque tú no lo sepas

Aunque tu no lo sepas
me he inventado tu nombre
me drogué con promesas
y he dormido en los coches.
Aunque tu no lo entiendas
nunca escribo el remite en el sobre
por no dejar mis huellas.

Conocí estos versos hace tiempo, cantados con el timbre nostálgico de Quique González y acompañados solo por unas pocas notas al piano.

Como pasa con la mayoría canciones que componen nuestra biografía sentimental, esta me caló un poco más fuerte por el momento en que empecé a escucharla. Me gustaba esa manera de decir las cosas sin decirlas. Esa confesión humilde y contenida.

No fue hasta después de haber pasado unos meses, de haberla escuchado las veces suficientes como para saber cantarla o recitarla de memoria, que alguien me dijo que se trataba de un poema de Luis García Montero. Una adaptación que en realidad poco tenía que ver con el texto original, aunque conservara el tono íntimo, el mensaje y el título, Aunque tú no lo sepas.

Por aquel entonces ya me había asomado a la maravillosa literatura del escritor granadino, fundador del grupo poético La otra sentimentalidad allá en los ochenta, y representante de la llamada poesía de la experiencia; una poesía que se baja de la torre de marfil y se acerca a las vivencias cotidianas del poeta y del lector, sin renunciar por ello a la hondura y la sensibilidad. Siempre me había encontrado -y aún encuentro- en los poemas Luis un color de intimidad, de matices, de silencios elocuentes.

Cuando conocí el texto original de Aunque tú no lo sepas doblé la esquina superior de la página, haciendo que pasara a formar parte de esos poemas a los que vuelvo de vez en cuando.

Como la luz de un sueño,
que no raya en el mundo pero existe,
así he vivido yo
iluminado
esa parte de ti que no conoces,
la vida que has llevado junto a mis pensamientos…

Y aunque tú no lo sepas, yo te he visto
cruzar la puerta sin decir que no,
pedirme un cenicero, curiosear los libros,
responder al deseo de mis labios
con tus labios de whisky,
seguir mis pasos hasta el dormitorio.

También hemos hablado
en la cama, sin prisa, muchas tardes
esta cama de amor que no conoces,
la misma que se queda
fría cuanto te marchas.

Aunque tú no lo sepas te inventaba conmigo,
hicimos mil proyectos, paseamos
por todas las ciudades que te gustan,
recordamos canciones, elegimos renuncias,
aprendiendo los dos a convivir
entre la realidad y el pensamiento.

Pasó algún tiempo más hasta que me contaron la historia que hay detrás de la canción inspirada en este poema.

A finales de los noventa, un Quique González veinteañero y aún desconocido en el panorama musical conocería a su gran ídolo Enrique Urquijo en el Rincón del Arte Nuevo de Madrid. Congeniaron, se hicieron amigos. Un tiempo después, Enrique le brindó la oportunidad a su joven tocayo de escribir una canción para el segundo disco de Los problemas, ese grupo con el que daba rienda suelta a sus proyectos más personales que no tenían cabida en el repertorio de Los secretos.

Por aquella época, González admiraba ya profundamente la poesía de Montero, y encontraba en ella una musicalidad que invitaba a llevarla hasta la partitura. Después de pasar un verano en Mallorca como animador turístico, volvió a Madrid con tres temas listos para enseñarlos a Enrique. Entre ellos estaba Aunque tú no lo sepas. Urquijo se quedó prendado de la canción y la grabó poco después con Los problemas acompañado de guitarra, piano y cuerdas, creando un precioso tema marcado por la textura inimitable de la voz Enrique.

Años después de aquello, la poesía de Luis y los acordes de Quique vuelven a abrazarse en su último trabajo: Las Palabras vividas. Esta vez se trata de un disco compuesto enteramente entre los dos artistas. El próximo octubre podremos escucharlo completo; de momento ya ha sido publicada la primera poesía y canción, La nave de los locos. Una bella colaboración entre dos amigos cuyos lenguajes se complementan y enriquecen mutuamente como lo hicieran ya en ese primer encuentro que fue Aunque tú no lo sepas.